在当代艺术评论的潮流中，都会存在重知性轻感性，重观念轻技艺的现象，对技艺在艺术作品中的重要性常常予以质疑或贬低，认为：“艺术中主要是观念，技艺无足轻重”，“由于重技艺把艺术创作引入歧途成为工艺品，艺术展览成为工艺展”。总之，我认为这些观点有它合理的一面，一些艺术作品确有缺观念少精神的状况，但这不是重技艺的结果，技艺与观念不是对立的，技艺与精神不仅不对立反而是相互关联的，技艺在艺术作品中有着它至关重要的作用，我们应有充分的认识。

  字典上解释“技艺”是“富于技巧性的表演艺术或手艺”。通常会把它等同为技巧、技术、技能或手艺，但作为艺术的技艺应区别于工艺制作的技术、物质生产的技术和简单的制作手艺。其中的不同之处在于是规范性的操作，还是非规范性的操作，是重复、模仿还是创造，如车工、画工的劳作是按图纸和样本规范的定型重复刻板的操作，虽是手工而无自由性，它是从技到技，其手尽管巧但不可发挥出格。而艺术创造的技艺，是不规范的富于创造性的自由活动，是“本于心感于物而动”，是“以意为帅，求法与意的统一”，是“技融于艺、艺融于技”的技艺，可以说艺术的技艺不单单是手艺还应是心艺，是心手相合带有灵性的手艺。艺术家的手更像是上帝的手，它可以创造万物创造奇迹。

  (1)技艺是思想情感的传达手段，是表现精神的技术，是情感的物化技巧，在艺术作品中思想感情构成内容，而技艺构成形式，形式体现内容，没有形式也就没有了内容，而观念只是内容的一部分。如果作品是人，那么思想感情构成灵魂，技艺则构成躯体。假如没有躯体也就没有灵魂，没有了人。因此，它不同于一般的技术，艺术的技艺是接连心灵、沟通情感的手段，例如演员、歌唱家的表演，是以技传情。对于画家而言，如石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”是以笔墨表现心灵。

  (2)技艺表现性不受艺术风格的局限，任何样式和风格的技艺均具有表现性，如：音乐、舞蹈、美术。又如：具象、抽象、传统、现代。

  (3)技艺表现效果的强弱与好坏，取决于技艺水准的高低，如：歌唱家、舞蹈家。高尔基说：“艺术家不掌握技巧就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”

  艺术创作是先有构思而后通过技艺传达的，但技艺不是艺术构思简单的传达。可以说艺术构思是艺术传达的准备，艺术传达是艺术构思的继续和深化。在艺术家思想中创造性的构思也是通过技艺的创造性实践过程而加以完善和体现的，技艺不是对构思的被动的体现，而是主动参与构思的再创造。

  (1)孕育阶段，即形成创意的构思过程，也是初创阶段，这一阶段包括：A.闪现灵感、发现画题；B.产生冲动、确定意蕴；C.深化构思、形成腹稿。

  (2)实现阶段，这是按构思创意雏形，具体实践落实通过技艺完成作品的表现过程，也是作品逐步形成画面的再创过程，这一创作的第二阶段包括：A.进行构图；B.绘制画面(具象抽象)；C.经营调整；D.润色完成。

  这第二阶段的每一步骤都含有对第一阶段的验证审视和调整补充。因之，才有郑板桥的“胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹”的创作状况，其中，“手中之竹”与“胸中之竹”的差别就是技艺参与再创造的结果，这是非艺术的手艺所能作为的。所以艺术的传达是实践性的创造活动。

  技艺的实施是个体行为，技艺受控于人的主体，每人自身的差异形成技艺的差异，不同的艺术家具有不一样的技艺，其中虽有共同的规律法则，但具体表现各异，没有规范化的面貌。因为技艺的个性源于个人的气质不同。性格不同，对艺术的追求和趣味不同，这种不同贯融于创作的全过程。所以，不同的艺术家哪怕表现同一题材也会有不同的结果。如画模特，如音乐的演奏家和指挥家之于同一作品所表现出的不同效果，这正是规范性技术劳动所排斥的。

  艺术技艺的实施是以精神为主导，以意为帅，是受精神情感状态所支配的。而精神情感是随时变化，不可固定的。艺术家在创作状态下其精神情况之灵敏，感情之微妙，是只有此时此地此一瞬间的事，构成某一创作时之诸因素，如：某情怀、神志、气韵、意趣等，是决不会不断齐备而随时重视的。此外，技艺的实施具体而精微，虽有腹稿或草稿，但在表现过程进行中，变数无定，在造型、设色、运笔等过程中多有笔笔相生，因势利导等既为偶然亦为必然的情况，往往在意想不到之中出现佳境和妙趣，因之会随机而生发出新意，而艺术家的创造才华与灵气及对技艺奥妙的把握，也皆从中显现。如：在创作过程中，由于某一笔画得较重或较轻，某一色彩画得较鲜或较暗，某一形画得较大或较小等，都会使原画产生变数，可能画的比原稿更精彩，也可能画坏。所以，艺术作品原作只有唯一一件，也以唯一为贵。本人亦难于原状复制，故赝品、临摹终有差异。

  (1)艺术作品的产生是艺术理想的物质体现，是精神的物化，绘画及各类艺术一定要通过相应的物质材料来体现。艺术家的工作首先是对工具材料的掌握，技艺的方法与技巧即是在运用工具材料的实践中所形成的。不同的材具产生不同的技术和艺术效果，如：国画、油画、版画。

  (2)工具材料的运用直接作用于艺术表现为艺术家对材具性能的把握与运用，构成了艺术作品的材质美、技艺美和艺术美。

  如：国画之纸笔墨的运用和效果，油画的布、笔、刀、色的运用。画论讲：“墨有黑白浓淡干湿六彩，笔有筋骨皮肉四势。”(笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉，尤宜骨肉相辅也)“用笔有三病，一曰版，二曰刻，三曰结”，“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或顺快而流畅者，纵横变用在乎用笔”。油画用笔亦同。用色上更讲究干、厚、薄、润、透之不同效果。

  (3)艺术家对材具的选择与运用形成艺术家的艺术特色。艺术家在各自的艺术实践中由于为取得与个人的艺术追求相适应，往往采取或运用不同的材具和技法。如：德国的基弗，为表现烧焦的田野常采用沙石、稻草与颜色结合。美国的施耐勃尔常采用破碎的陶片镶嵌在画面上使作品有独特超常的力度与破碎的形象感。又如：凡?高喜爱用很厚的颜色和笔触，而安格尔用色就较薄，而且用笔光润。

  (4)材具的品种是随艺术实践的历史发展而增加和丰富的。由于时代的变迁、科技的进步及艺术观审美观念的变化和发展，绘画材料也有变化。如：从最早的岩画到壁画到以木板、布、绢、纸等为画基，从自然的土色、石色到化学色，从水、蛋、胶、油到丙烯以及当代各种物质材料的采用。

  材料的发展丰富了绘画艺术的手段和效果，但这种发展和丰富，不是不断淘汰和取代的变化，而是各有各自的艺术效果和特色，互相不可取代。

  客体世界是除艺术家本人自身以外的所有外部存在，包括山川大地、花草树木、大海流云等自然万物的物质体，以及它们的生成流变幻化运行的一切规律。此外，还有社会和人。凡艺术家生活所及之一切均在其中。所以古人云：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉”，“大而一代有一代的制度，小而一物有一物的精微”，“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势”。

  (1)艺术是艺术家在客体世界作用下所发生的思想、精神、情感的反映和表现。客体世界是艺术产生的源泉也是技艺表现的对象，石涛说：“夫画者，形天地万物者也”，“须得乾坤之理，山川之质”，“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也，山川天地之形势也……”艺术家对广博的客体世界虽不能了解一切，但必然研究和把握所画对象，不了解就不会画，无从下手则无技艺可言，所以画家要读万卷书，行万里路，要深入生活。花鸟画家爱养花鸟，山水画家要走遍名山大川，画人的必须研究人体。

  (2)艺术家对客体世界的把握要深入具体细微，而不可肤浅概念简单，对客体对象掌握的程度直接影响技巧表达的程度。既观察外部也要研究内部，既要研究共性也要研究个性，既要研究静态也要研究动态。石涛云：“山川万物之具体有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。”此外，研究客体世界应把对客体的理性认识与感性认识相结合。在做多元化的分析研究的同时，要把直观的体验与感悟相结合。唯有如此才能“一一尽其灵而足其神”。正如俄国诗人普希金所说“艺术品是冷静观察的智慧和悲悼感受的心灵成果”。

  (3)对客体世界的研究把握与技艺表现的关系，应当是既有相对独立的一面，又有直接关联的一面。客体存在的每个方面从研究角度都是一个个独立的学科，天文、地理、植物、动物、人文、社会……对艺术家来说，不仅有科学、社会学，还有哲学和美学等，应当说在从事这些有关方面的研究时，它是与技艺无关的，纯粹是某种学术性的研究。但所有这些研究结果却直接与技艺相关，它就变成了技艺的一个重要的组成部分，变成了技艺的一个要素。例如画一只大鸟，必须要画出鸟的生成结构和特征，要有相应的头、身、翅、尾、爪，这是科学。同时，作者又赋予这只大鸟一定的寓意，使它具有吉祥或不祥的观念的象征，而且要以鸟的适当的动作与情态来体现，这又是哲学和美学。因此，作为传达的技艺，必须以它的手段具体地表现出这一形象和意图。

  因此，对客体世界的把握是技艺所必不可少的必要部分。不了解、不把握客体世界，技艺就失去了它传达与表现的依据和对象，也就失去了艺术创造的条件。我们说艺术家是上帝，可以创造一切，但你并不真是上帝，你不掌握一切就创造不了一切，要创造就必须去掌握。

  在希腊德尔斐神庙的门楣上刻有一句话“认识你自己”，这句意在唤起城邦民主制下自由人的道德理性自觉的一句话，现在用在这儿，正好可以提示我们从事艺术创作的人对主体认识的重要性。艺术源于主体，艺术植根于主体的生命体验，主体的理智和激情。主体的愿望和欲求是艺术行为和追求的原动力，也是技艺表现的动因。主体是艺术行为的主宰，主体世界的形成，也即是艺术家主体的思想观念、情感、情操等形成的过程，与艺术和技艺无关，那是生命自身的历程。但主体在进行艺术创造时，他的生理心理与精神意识等各方面的状态，直接影响技艺、作用于技艺，它们是一种动机与行为的关系，行为完全受动机所支配，技艺也由主体所控制，没有主体就没有技艺。

  按心理学分析人受两方面作用的影响，概括为两种类型：理性和感性，也即是受理智和感情两种官能的作用和影响。

  情操作用于：良心、自重、仁爱、尊敬、谨慎、希望、理想、愉快……这种分类正好应对了尼采提出的人分日神精神和酒神精神两种类型。

  酒神狄奥尼索斯(希腊悲剧中人物)：是本能之神和酒神，是醉后狂喜的狂乱之神，它昭示了人的原初状态被本能冲动所驱的生命存在，特点是癫狂和放纵，是情绪的激发和释放。

  对人的主体精神的这两种极端的分类和认识是概括人的心理构成的两个方面，但在具体个人的自身并非如此分明对立，而是互为渗透而丰富多样的。艺术家对自身主体的性格、气质和精神倾向的认识和把握，影响和决定技艺的追求和目标，影响发挥技艺的特色，影响确立个人的技艺的趣味和品格。正因为艺术家主体的不同倾向，反映在艺术上才有重观念哲理和重表现重浪漫之分，才有荷兰的蒙德里安的严整的线条分割与平衡的方格秩序，才有巴黎画家苏丁的扭曲的形体和激动的色彩，以及日后德?库宁的更加放纵的笔触。

  此外，艺术家的技艺是随主体的生活与精神的变化而变化的。艺术家的一生都会有不同的生活历程和艺术历程，也是技艺的变化发展历史，例如：毕加索，从早期在造型与色彩中传达出的悲悯与沉郁的情感，到后期在造型与色彩中所表现出的纵情与欢乐，判若两人。

  对技艺而言三要素缺一不可，技艺是三者互动的结果，是主客体互动作用于材料的表现。有了主客体的碰撞与交融才有感悟，才有运用媒材表现的欲求，三者互相依存、互相作用。例如：具象绘画离不开对客观世界物象的描画，这类作品主客体之间以及与媒材之间的不可分离是不难认定的。纯抽象绘画并不描绘客观物象，不是主客体可以分离吗？仍然不可分离，它只是不取客体的物象，但仍源于客体的作用，仍是受宇宙运动和自然万物的生命状态和变易的运动规律所影响，仍和具象艺术一样都需主体从客体世界万物的生成存在和变易的规律中把握天地万物，体验生存状态，感悟生命价值，从而通过技艺手段加以表现，使技艺成为道的载体。这种主客体与技艺的统一与融合，正是人与天地万物的贯通，物与我的融合，技与道的融合。石涛所说的“一画法”也正是掌握天地万物规律之画法，“夫画者天下变通之也”“一画含万物之中”“夫画者从于心者也，山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”。又如董其昌所说“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”。

  技艺有高低之别，高低之间不可等同，一般等差均以上中下分。国画评判之品秩，分为四品，即逸、神、妙、能，宋以前为神、妙、逸、能(唐?朱景玄)，这一标准虽言画之品格，实多为技艺之高下，其中对逸定位不一，逸字重在人的精神品格，若把逸与神合，以神、妙、能三品相应于上中下三等似很恰当。现分述于下：

  能品(下等)：应为谨毛慎貌只能完形，仅止形色而无意趣神韵，或只重技法规矩而乏生动活力，呈露匠气。或只作表面描画，看似生动实则浮华不实，彰显流气，皆为下品。当然，更有品外，技术拙劣，形、色、意皆不到位者。

  在技艺的高层次的表现中，应在心手相应的笔法下通过画面的形色控制能够传达出不可言传的某种情感或意识的丰富的意味和力量，从而能够与天地变化相呼应，与终极关怀相一致，与“道”相契合。终归是道高则艺高，无道则无艺。技艺、技艺，若无艺只有技何言上品？因此，高层次意味着高难度，它不仅需要勤奋与钻研，还需拥有相对应的修养和充分发掘个人的智性、悟性和灵性。对于从事专业绘画的人，技艺绝不是简单的技术或手艺，更不是可有可无、无足轻重，不可漠视。